11.12.2015

"Искусство Чань и Дзэн"



Дзякутан Сонтаку в собранных им по древним источникам "Записках о дзенском чае" пишет, что "Путь чая" побуждает постичь суть закона собственного сердца, собственную природу, Дхарму, что истинный вкус чая есть вкус дзена, а истинная утварь для дзенского чая есть "круглая пустота мысли" или "утварь единой мысли". 

Здесь имеется в виду достижение в результате чайной церемонии так называемого "знака покоя", означающего "невозбуждение мыслей" (как суть дхьяны) и полную вовлеченность в постижение Дхармы во время чайного действа, каждый элемент которого способствует максимальному сосредоточе­нию.


При этом различались несколько ступеней достижения "пустотности" сознания: "одноточечное сознание" (и-нянь-синь), "сознание, лишенное мыслей" (у-нянь-синь), "не-сознание" (у-синь) или "не-я" (у-во). Это — этапы "опустошения" сознания и достижения шуньяты (санскр.) или кун (кит.), т.е. пустоты, ибо одна из целей чаньского искусства состоит в создании особых условий, когда психика оказывается предоставленной самой себе и работает спонтанно, будучи глобаль­но целостной или трансперсональной — в смысле со-бытия или со-знания с другими людьми и с миром. Такое "ноосферическое", отрешенное от себя сознание уподобляется в живопи­си и в поэзии птицам, легко и бесшумно пролетающим по небу, не оставляя следа, или поверхности гладкого блестящего зеркала (или заменяющей его поверхности спокойной воды).

Для достижения таких состояний использовался, напри­мер, обычай сочинения стихов рэнга ("сцепленные строфы") с помощью коллективной медитации. 5 — 7, а иногда и 20 — 25 человек собирались вместе для итидза (букв. "сидение в единении"). Из старинной антологии выбиралось любое трехстишие-хокку, которое открывало свиток "сцепленных строф". Затем один из присутствующих сочинял и добавлял к хокку еще две строки так, что получалось танка — пятисти­шие. Следующий добавлял к написанному еще три строки, которые являлись и самостоятельным хокку, и составляли танка как с двумя предыдущими, так и с двумя последующими строками и т.д. Таким образом сочинялось около ста строф за 4 — 5 часов. При этом на сочинение одной строфы тратилось от 2 до 4 минут.

Вся цепь рэнга фактически состояла из строф двойного закрепления и воплощала принцип "сети Индры", каждый драгоценный камень которой отражал в себе все остальные, при этом сохраняя свою отдельность. Такое коллективное творчество было возможно только при настройке сознания всех присутствующих "в резонанс" путем образова­ния общего поля, поскольку сочинение строк хокку и танка подчиняется достаточно сложным правилам чередования моти­вов, тем, разрежений и сгущений, не говоря уже о строго определенном числе слогов в строке (для хокку 5-7-5, для танка 5-7-5-7-7). Так вырабатывалась особая психическая культура соучастия в едином действе.

Принципам Пути рэнга следовала также и монохромная пейзажная живопись на шестистворчатых ширмах, обычно изображавшая картины четырех времен года. При этом на каждой створке был написан свой сюжет, в то же время сливавшийся со всеми остальными в единый пейзаж. Если ширма ставилась ломаным зигзагом (как это обычно и происходило), то созерцателю одновременно были видны лишь три из шести створок (через одну), развернутые на него. Но и они, несмотря на выпадение промежуточных створок, должны были создавать ощущение единого, перетекающего со створки на створку пейзажа.

Каждый фрагмент ширмы был не связан и не свободен от всех остальных.

Это, по сути дела, были "картины двойного закрепления", аналогичные строфам рэнга, но способные объединяться не только линейно с соседним фрагментом, но и с тем, что размещался, например, через один.

Этот принцип был типичен и для театра Но, эстетика которого разработана знаменитым дзенским мастером Иккю Содзюном (1394 — 1481), явившимся также создателем чайной церемонии и "сухих садов" дзен. Иккю подчинил слово, музыку, танец, драматическую игру, близкую традици­ям индийского театра, задаче литературно-сценической буд­дийской проповеди. Для актера, например, была обязательна деперсонализация личности, которая достигалась особыми художественными средствами: например, пением хора за актера, который вместо одного голоса получал множество голосов. У различных персонажей встречались одинаковые реплики, подтверждавшие их внутреннюю идентичность. Сам характер движения актера — чередование фиксированных поз и быстрое проскальзывание от одной позы к другой — создавал "пульсацию" двух типов поведения, объединяющих движение ("жизнь") и статику (как мгновенную "смерть") персонажа. Расцветки костюмов, цвет и длина париков и головных уборов, повязок, масок, предметы и легкие каркасные декорации, а также жесты и движения персонажей несли символический смысл и представляли собою особый язык. Все это приводило к ритуализации бытовых мотивов и к сакрализации светского в своей основе театрального действа.

Один из видных теоретиков индийской культуры Ананда Кумарасвами (1877 — 1947), описывая индийскую классическую драму, по своей духовной направленности достаточно близкую театру Но, упоминал о том, что, готовясь к выступлению, актер приводит собственное "я" в соответст­вие с каноническим образом. Его индивидуальное, личное "я" исчезает не только благодаря гриму, одежде или маске, но и благодаря отказу от внесения в роль чего-либо своего, личного, индивидуального. Актеру рекомендуется быть как бы бесстра­стным кукловодом в театре кукол, где в качестве куклы выступает его собственное тело. Внутренние переживания не должны иметь внешних проявлений. Актер может наслаждать­ся своим искусством — но не как лицедей, а как сторонний наблюдатель, созерцатель собственной игры.
Так создавалась и культивировалась парадоксальная двойственность актера, бывшего "здесь и сейчас" — и в то же время "нигде и никогда". Эта двойственность как раз и символизировала ситуацию нахождения человека между ми­ром живых воплощенных существ (сансара) и состоянием сверхличного, божественного бытия (Нирвана).

Комментарии

Комментариев пока нет

Оставить комментарий


Яндекс.Метрика